翻開(kāi)中國(guó)古代雕塑史， 不難發(fā)現(xiàn)諸多古代雕塑具有實(shí)用性， 而許多實(shí)用器物極富雕塑感。 設(shè)計(jì)的本質(zhì)在于“用” 與“美” 的統(tǒng)一， 具體來(lái)講又注重“實(shí)用機(jī)能” 、 “美感機(jī)能” 、 “象征機(jī)能” 的表達(dá)。 雕塑史中有長(zhǎng)信宮燈這樣耳熟能詳?shù)臒艟撸?同樣工藝史、設(shè)計(jì)史上也出現(xiàn)這些燈具， 可見(jiàn)雕塑的設(shè)計(jì)性是中國(guó)古代雕塑的一大特點(diǎn)。

一、 中國(guó)雕塑與設(shè)計(jì)同宗同源并共體發(fā)展
中國(guó)古代雕塑與設(shè)計(jì)的萌芽均始于石器時(shí)代， 關(guān)于雕塑起源， 各派學(xué)者各持己見(jiàn)， “石器說(shuō)” 者認(rèn)為“人類最早的雕刻應(yīng)該是原始時(shí)期的石器” [1]。 石器在制作的材質(zhì)選擇、 加工方式、 乃至其加工心理都有著本質(zhì)的相同， 而石器比雕塑更具設(shè)計(jì)性， 是維系早期人類生存的重要工具。

中國(guó)雕塑完全獨(dú)立較晚， 直至中石器時(shí)代晚期，人類發(fā)現(xiàn)了陶這種可塑性材料， 中國(guó)雕塑與設(shè)計(jì)開(kāi)始迅速發(fā)展。 陶的使用是人類將材料性質(zhì)轉(zhuǎn)換的創(chuàng)造性活動(dòng)， 陶土給了先民更好的發(fā)揮藝術(shù)才能的機(jī)會(huì)， 河姆渡時(shí)期一些信手捏的小型陶塑動(dòng)物是比較早的獨(dú)立雕塑。 有的器物本身就是一件雕塑， 這些以動(dòng)物或者人物構(gòu)造而成的陶器稱之為象形陶器。 人物雕塑以陶器口部人物頭像的出現(xiàn)為始， 出現(xiàn)了諸多象征豐產(chǎn)的陶器， 象形陶器大量存在于新石器時(shí)代的陶文化中，耳熟能詳?shù)娜缪錾匚幕械奶整^鼎、 大汶口文化的狗形陶鬶。 象形陶器無(wú)論在外型上還是功能上都是很巧妙的設(shè)計(jì)， 是雕塑語(yǔ)言和設(shè)計(jì)語(yǔ)言的完美結(jié)合。

商周時(shí)期， 奴隸制度下的器物制作大規(guī)模擴(kuò)大并分工， 生產(chǎn)力進(jìn)步和金屬材料的使用逐漸使青銅器成為雕塑的主要形式。 青銅器在從祭祀和實(shí)用的器具逐步發(fā)展為“王權(quán)” 和統(tǒng)治的象征， 器物本身的造型和紋飾都具有肅穆和沉靜的雕塑氣質(zhì)。 青銅器上的紋飾如饕餮紋、 夔龍紋、 蟠龍紋、 鳳鳥紋等等諸多紋飾， 均由自然中各種動(dòng)物組合設(shè)計(jì)而成。 同象形青銅器也大量存在，如湖南出土的象尊， 陜西出土的牛尊、 駒尊、 等等，這些青銅器巧妙的將動(dòng)物和人物形象構(gòu)造成器物。 青銅器本身的在實(shí)用機(jī)能方面屬于產(chǎn)品設(shè)計(jì)的范疇， 包括容量， 大小， 器足， 器耳以及使用便捷性上都考驗(yàn)著古代設(shè)計(jì)者， 特別在紋飾的設(shè)計(jì)上， 多的是根據(jù)器物本身的造型、 用途來(lái)決定。 在這些器物上， 隨處可見(jiàn)二方連續(xù)、 四方連續(xù)、 還有根據(jù)造型的轉(zhuǎn)折來(lái)設(shè)計(jì)的巧妙紋飾。 這些轉(zhuǎn)折部分突出的紋飾和鉚釘， 是在青銅鑄造的過(guò)程中工藝所需逐步形成的， 既利于鑄造也增加了整體的雕塑美感， 同時(shí)也便于在使用中附加繩索或者鏈條等， 以利于搬運(yùn)、 移動(dòng)器物。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期地方性文化互相融合和并存， 藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了較大改變， 材料體現(xiàn)出綜合性， 承襲商周的器物制作工藝， 同時(shí)也進(jìn)一步提升了工藝水平， 出現(xiàn)了諸如“錯(cuò)金銀” 、“鎏金” 等工藝， 將黃金、 白銀、 松石、 瑪瑙等貴重材料鑲嵌于器身， 代替早期的浮雕紋飾， 增加了雕塑本身的材料語(yǔ)言豐富性， 也使得雕塑本體造型更為完整和具象。 具有純粹雕塑感而富有設(shè)計(jì)意味的器物越來(lái)越多， 如“青銅?；⑿渭腊浮?、“青銅翼獸” 、 “猛虎咬鹿” 等， 他們屬于器物臺(tái)座， 夸張的“S” 型顯現(xiàn)其動(dòng)態(tài)張力， 這種注重雕塑整體線性張力的語(yǔ)言直接形成了中國(guó)古代雕塑以線為骨的造型特征。

秦漢時(shí)期開(kāi)始， 純粹的大型雕塑開(kāi)始大量形成， 諸如秦陵兵馬俑、 漢代陵墓地上石質(zhì)雕刻等大型雕塑群開(kāi)始引領(lǐng)雕塑史， 同時(shí)也不乏大量的工藝雕塑依舊保持著與設(shè)計(jì)相結(jié)合的特點(diǎn)。 秦陵兵馬俑中有一架銅車馬， 這架馬車雖然是三分之一的小型模型， 但其功能結(jié)構(gòu)完備并且制作極其精良， 完整體現(xiàn)了秦代交通工具設(shè)計(jì)水平。 陵墓雕塑一直延續(xù)到明清， 地下明器設(shè)計(jì)多按照“視死如視生” 的喪葬理念來(lái)設(shè)計(jì)死者來(lái)生需要之物， 如房屋、 車馬、 仆人等等。 這些都是當(dāng)時(shí)民用設(shè)計(jì)的雕塑化體現(xiàn)， 是研究古代日用品設(shè)計(jì)的珍貴史料。 而地上的石像生講究整體景觀規(guī)劃和空間布局， 從唐代乾陵起， 中國(guó)人形成了“以山為陵” 的特點(diǎn)， 并十分講究陵園內(nèi)石像生、 石獸的數(shù)量、 大小、 空間的比例等， 這些景觀設(shè)計(jì)范式一直沿用到清代， 陵墓雕塑是古代環(huán)境藝術(shù)的典型。漢代燈具是融雕塑語(yǔ)言與設(shè)計(jì)語(yǔ)言為一體的典范， 長(zhǎng)信宮燈、 牛型燈、 朱雀蟠龍燈、 羊型燈等， 均以象形的手法為特征， 注重器物的實(shí)用和造型的巧妙構(gòu)思。 長(zhǎng)信宮燈燈體為一通體鎏金、 雙手執(zhí)燈跪坐的宮女， 一手執(zhí)燈， 另一手袖似在擋風(fēng)， 衣袖與燈頂部相通， 形成煙道， 用以吸收油煙。 漢代燈的燃料一般都用蠟和油， 燃燒起來(lái)冒煙， 燈罩由兩片弧形板合攏而成， 可活動(dòng)， 以調(diào)節(jié)光照度和方向， 這是中國(guó)早期的環(huán)保防污染燈具， 又具有漢代典型的審美價(jià)值。 漢代燈具在功能方面最先進(jìn)的發(fā)明創(chuàng)造， 在世界燈具史上處于領(lǐng)先的地位， 西方的油燈直到十五世紀(jì)才由達(dá)芬奇發(fā)明出鐵皮導(dǎo)煙燈罩。 漢代的很多實(shí)用雕塑都是在設(shè)計(jì)上完美的結(jié)合了環(huán)保、 實(shí)用、 科學(xué)、 美觀的特點(diǎn)。

魏晉起， 佛教雕塑傳入中國(guó)并得到大力的發(fā)展， 中國(guó)雕塑的第三大類出現(xiàn)了， 相對(duì)而言， 佛教雕塑具有更加純粹的雕塑性， 亦十分注重雕塑與環(huán)境的設(shè)計(jì)， 石窟和寺廟的尺度和空間布局又有著嚴(yán)格的范式設(shè)計(jì)， 大到依山而造的樂(lè)山大佛， 小到核桃果殼之上的精巧神作， 無(wú)不在一個(gè)固定空間中設(shè)計(jì)其氣場(chǎng)， 與石窟山體一起營(yíng)造出超越時(shí)空的“佛” 界氛圍。 石窟中主尊處于視覺(jué)中心， 其他一切都圍繞主尊的精神展開(kāi)鋪陳， 周圍圍繞各式大小造像， 也均為營(yíng)造窟內(nèi)宗教氛圍， 凸顯佛的神力。 樂(lè)山大佛“山是一尊佛， 佛是一座山” 正是環(huán)境與藝術(shù)辨證關(guān)系的絕妙體現(xiàn)， 雕塑遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越本身的形體語(yǔ)言而逐漸成為不可取代的宗教符號(hào)。

自宋開(kāi)始， 宗教雕塑的尾聲標(biāo)志著古代大型雕塑的衰落。雕塑越來(lái)越發(fā)展為工藝品和民間藝術(shù)， 似乎更多的回歸到早期的與工藝品結(jié)合的源頭。 當(dāng)然， 這段時(shí)期也創(chuàng)作出大量的與設(shè)計(jì)相結(jié)合的雕刻藝術(shù)品， 但更多的是繼承前代的范式， 或者只在工藝上有所突破， 如明清大量雕刻精細(xì)的玉石雕刻， 竹木雕刻品， 其工藝技術(shù)堪稱鬼斧神工， 但總給人把玩器物的感受，缺乏早期雕塑的整體和大氣。 這與封建社會(huì)的逐漸衰落不無(wú)關(guān)系， 清代的衰亡， 西方文化的侵入伴隨的是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑在主流雕塑體系的消失， 而中國(guó)雕塑也逐步成為西方雕塑史的演化物， 雕塑和設(shè)計(jì)之分野從此開(kāi)始。

二、中國(guó)雕塑與設(shè)計(jì)共存之因
中國(guó)古代雕塑史是一部用實(shí)物傳承的雕塑史， 具有其不可言喻的沉重感， 這不僅來(lái)自于其材質(zhì)和造型， 也在于中國(guó)雕塑承載著不僅是雕塑本體， 也包括其涉及的設(shè)計(jì)、 實(shí)用藝術(shù)、 工藝范疇的諸多信息及文化層面的意義。

中國(guó)雕塑始終沒(méi)有在傳統(tǒng)藝術(shù)中獨(dú)立， 相比同屬造型藝術(shù)的繪畫， 雕塑史沒(méi)有理論記載， 沒(méi)有諸多名家可查。 雕塑家的境遇等同于百工， 從事雕塑創(chuàng)作的工匠也往往出自實(shí)用工藝品的工匠之中， 其創(chuàng)作主體是同源同宗的， 在其文化屬性和社會(huì)地位上一致。 相比而言， 中國(guó)繪畫在中國(guó)藝術(shù)史上自立體系發(fā)展， 而中國(guó)雕塑和實(shí)用美術(shù)始終是在同體發(fā)展， 從目前的雕塑史和工藝美術(shù)史上可以看到， 諸多內(nèi)容是在交錯(cuò)和共享。 雕塑沒(méi)有完全獨(dú)立于工藝， 甚至一直在工藝雕塑和實(shí)體雕塑中徘徊。

從受眾面上比較， 中國(guó)古代雕塑始終是服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)，而古代實(shí)用設(shè)計(jì)也是如此。 按照類別上劃分， 陵墓雕塑均出自皇族陵墓， 而工藝類雕塑也均來(lái)自達(dá)官貴人之家， 佛教雕塑雖然是面對(duì)所有民眾， 但也逐步被統(tǒng)治階級(jí)所用， 諸多為皇室和達(dá)官所開(kāi)鑿， 云岡石窟的曇曜五窟正是北魏孝文帝為了顯示北魏皇帝權(quán)力而開(kāi)鑿。 中國(guó)古代實(shí)用設(shè)計(jì)也多命運(yùn)于此， 無(wú)論是精美絕倫的陶瓷或是織繡， 抑或精美而值得玩味的各類把玩器和家具。 雕塑作為區(qū)別于“琴棋書畫” 主流藝術(shù)的百工藝術(shù)，也均賦予了完全意義上的象征和實(shí)用， 其中陵墓雕塑以視死如視生為前提的來(lái)世實(shí)用主義原則而存在， 而工藝雕塑又以美化和體現(xiàn)占有者身份為前提而存在， 宗教雕塑雖為神靈崇拜為基礎(chǔ)， 但在中國(guó)文化的融合和改變之下， 已成為統(tǒng)治者掌控人心、 民眾寄托精神需求及愿望的載體， 均離不開(kāi)實(shí)用也就是設(shè)計(jì)的根本原則。 這與中國(guó)繪畫的創(chuàng)作和欣賞心理完全不同， 這也注定了中國(guó)古代雕塑與設(shè)計(jì)的同命相生。

中國(guó)古代對(duì)于造物的認(rèn)識(shí)論也同樣決定了中國(guó)古代雕塑所具的設(shè)計(jì)性。 中國(guó)造物自古注重實(shí)用與審美的統(tǒng)一， 功能與形態(tài)的統(tǒng)一， 材質(zhì)與工藝的統(tǒng)一。 早在先秦時(shí)期， 墨子《墨經(jīng)》提出“兼相愛(ài)， 交相利” 追求“器完而不飾” 是注重實(shí)用的造物標(biāo)準(zhǔn)。 而孔子則注重“文質(zhì)兼?zhèn)洹?這里的文不僅是文章， 而被更多的引申到造物中的用于美的統(tǒng)一。 《考工記》 提出的造物標(biāo)準(zhǔn)“天有時(shí)， 地有氣， 材有美， 工有巧， 合此四者， 然后可以為良。 ” 將天時(shí)、 地氣、 材美、 工巧四個(gè)要素定義為優(yōu)秀造物的標(biāo)準(zhǔn)。 中國(guó)古代雕塑始終生存在這樣的造物觀念中， 必然形成了諸多與實(shí)用結(jié)合的雕塑藝術(shù)。 同時(shí)， 中國(guó)造物者注重“象征機(jī)能” ， 青銅器就是很好的例子， 青銅器往往象征“王權(quán)” 及人對(duì)自然和神的敬畏和崇拜， 青銅器不僅是造型上的凝重， 更重要的是其運(yùn)用雕塑語(yǔ)言， 設(shè)計(jì)出一種象征符號(hào)， 指向某種超世的權(quán)威精神。 象征同時(shí)也是中國(guó)古代雕塑重要的精神屬性之一， 各類雕塑最終目的都在象征著造物者的精神指向，正如黑格爾所說(shuō)的“東方藝術(shù)是象征藝術(shù)” 。